Positivismo y función social

Sabemos que la fotografía se origina en un momento histórico determinante del pensamiento del hombre. Francia durante el siglo XIX se reinventa epistemológicamente por medio de una escuela filosófica. Surge el denominado Positivismo antimetafísico. En este contexto antiespiritualista, la fotografía es presentada a la sociedad como un descubrimiento científico y como tal, con atributos racionalistas que le hacen merecedora de un rol técnico-instrumental más allá de toda subjetividad:
“La imagen ya no será la construcción salida de la subjetividad del artista, sino la captación, a través de procesos físicos y químicos, de los reflejos electromagnéticos del sujeto-objeto fotografiado.” 1
Bajo esta premisa la fotografía, en un primer momento, es celebrada como una nueva forma de comunicación basada en la acentuación de su automatismo “sin fallas” y frente a una demanda recurrente de los saberes- poderes tanto del Estado como de la ciencia aplicada. En efecto, la fotografía asumirá funciones ortopédicas en múltiples disciplinas y campos como la geología, la mineralogía, la botánica , la naciente criminalística, etc.
Paralelamente, el medio fotográfico abordará con éxito los desafíos que le propone una clase burguesa en permanente ascenso y ávida de prestigio social gracias al extraordinario desarrollo del retrato en estudio. En el contexto latinoamericano de la segunda mitad del siglo XIX, con un mercado más restringido y dominado por la aristocracia terrateniente, la fotografía, en especial, la del retrato daguerrotipista, tendrá un rol de autentificación de la clase dirigente, entiéndase por esto: la auto-validación de la oligarquía agraria y la clase política.
Esta clase dirigente es la llamada a constituir el nuevo cuerpo y la identidad de la nación. En este proceso generado desde arriba, la fotografía refuerza la impronta de un sujeto histórico privilegiado en esta zona del nuevo mundo. Es el instrumento moderno surgido en la urbe europea que dota de una presencia material y civilizatoria a una clase dominante local:
“Dentro de esta lógica, civilizar a las naciones precisaba, a la vez, “modelar” a los individuos adecuados al funcionamiento de las primeras. Esta tarea se concebiría, específicamente, como la de formación del ciudadano, literalmente “habitante de la ciudad”, pues era sólo en la ciudad como centro y con la adopción del estilo urbano de vida que se podría realizar el proyecto nacional modernizador ajustado al paradigma europeo y formar, a través de mecanismos disciplinarios, a la elite social responsable, de una manera u otra de conducir los destinos nacionales” 2

Al surgir más adelante otros procedimientos fotográficos como el negativo en papel, la fotografía se masifica y llega a las clases en ascenso y a sectores medios. A través del formato de la tarjeta de visita ampliamente conocida, la noción de prestigio social se masifica y tiende a desplazarse. Este formato era menos costoso, rápido y por ende más accesible. La tarjeta visita será para las clases medias lo que el daguerrotipo fue para la burguesía, un instrumento de autoafirmación y valoración social.
Pero esta mediatización de la fotografía nos hace ya entenderla no sólo como un invento al servicio de la documentación positivista. Su proyección social nos lleva a abordarla en toda su complejidad. “La fotografía ha sostenido una doble evolución: por una parte, una evolución tecnológica fundamentalmente alentada por el devenir de la investigación científica-tecnológica, y por otro lado, una evolución de sus usos sociales” 3
En el caso que nos ocupa el del retrato post mortem, la fotografía participa de y hace vívido ciertos mitos y creencias arraigadas en la cultura occidental, en específico en la América Latina de creencia cristiana.

La Fotografía como doble

Dentro del género del retrato fotográfico durante el S XIX existió una sub-especie conocida como retrato post mortem. Si ya hemos precisado que en el retrato daguerrotipista la fotografía cumplía un rol de autentificación individual y prestigio social, en la práctica de la fotografía mortuoria encontramos que esta validación de la estructura familiar imperante se mantiene pero acogiendo y materializando aspectos pre-modernos y creencias espiritualistas contrarias al espíritu civilizatorio del pensamiento racionalista. Esta cualidad se hace más notoria cuando comprobamos que su práctica no sólo es inconcebible sino abiertamente rechazada en la actualidad. En las crónicas del siglo XIX se resalta el hecho de que los deudos al perder a un ser querido requerían de un fotógrafo para mantener viva la presencia del difunto. Es más, la autora Andrea Cuarterolo señala que luego del proceso de masificación de la fotografía hacia sectores menos pudientes: “… las clases más bajas, sobre todo rurales, fueron de hecho las responsables de que esta práctica se extendiera hasta bien entrado el S. XX”.4
La autora destaca que esta persistencia tenía bases culturales provenientes de la influencia católica en los sectores rurales. Recordemos que el cuerpo es el templo del alma en la tradición bíblica y que conservar la imagen del cuerpo es mantener íntegramente a la persona ya fallecida. Estas construcciones simbólicas son expresión de un imaginario tradicionalista y desde ya se puede entender porqué el avance modernizador que empuña la clase liberal no avanza de la misma manera en el campo. La estructura agraria latifundista seguirá durante varias décadas siendo la base y la expresión de un pensamiento conservador.
Laura González Flores nos da una idea de cuán profunda está arraigada en nuestra cultura la concepción de la imagen como huella de una realidad material. “Si en nuestra cultura se ha valorado el perfil funerario, la máscara mortuoria y, ahora, la fotografía es porque todos ellos no se entienden como representaciones sino como rastros materiales.” 5

La autora analiza etimológicamente la palabra “imagen” en el contexto de la cultura Romana. Los romanos designaban con la palabra Imago a la máscara de cera que se le hacía por impresión directa al fallecido, y según el rango social del difunto la Imago adquiría valor legal y material. En el caso del emperador romano esta máscara era un doble de cuerpo y se utilizaba para su entronización divina durante su segundo funeral cuando el molde era incinerado sin dejar huella material. El emperador reaparecía entonces incorruptible y convertido en un nuevo dios en el Olimpo. En los patricios romanos esta imagen de cera servía como prueba material de la estirpe y de los títulos nobiliarios y solos ellos podían guardarla en su hogar. “La imago, por tanto, no era una re-presentación del cuerpo realizada en tanto semejanza metafórica, como en los íconos griegos sino más bien una presencia de carácter metonímico: su valor residía en su presencia física real y no en su posible parecido”

Máscara mortuoria de Beethoven

Bazin en su famoso texto “La Ontología de la Imagen Fotográfica” afirma que nuestra dependencia de la imagen fija descansa en una necesidad sicológica y cíclica de los seres humanos por perdurar en dobles perfectos de lo real, y atribuye a la fotografía un perfeccionamiento material en la reproducción del mundo sin precedentes. Aunque Bazin enfatiza el carácter objetivo del medio fotográfico éste igualmente intuye al medio fotográfico como un posible index en relación a las máscaras mortuorias: “Habría que estudiar sin embargo la sicología de las artes plásticas menores, como por ejemplo las mascarillas mortuorias que presentan también un cierto automatismo en la reproducción. En ese sentido podría considerarse a la fotografía como un modelado, una huella del objeto por medio de luz”.7

Sentida entonces la fotografía como el rastro precioso de una existencia en fugacidad, es plausible relacionarla con la reliquia católica toda vez que en tal instancia la imagen se beneficia con una transfusión de la cosa a su reproducción. Así podemos entender la veneración extrema que ha suscitado en los creyentes católicos el Sudario de Turín. Aquí la luz del cuerpo divino ha dejado la impronta material de su radiación sobre el lienzo sin mediación humana. Sin mácula también los niños bautizados y tempranamente fallecidos serán considerados seres celestiales. Según los dogmas católicos un niño bautizado muere sin pecado mortal y por tanto se va, sin mediar purgatorio, directamente al cielo, convirtiéndose en un ángel. La fotografía de angelitos entonces recupera una tradición católica española en la América Hispana con una serie de rituales entre los cuales estaba, por ejemplo, vestir al niño de blanco como símbolo de su pureza.
Por otra parte, Andrea Cuarterolo indica que en las tendencias de la época se perciben transferencias del espíritu romántico anhelante de tiempos medievales en los cuales el recuerdo de la muerte se hace constantemente presente por medio de una serie de iconografías nostálgicas y melancólicas. En esta dirección debemos entender que la fotografía se alimenta de una tradición visual que tiene larga data sobre todo en la pintura, (el retrato mortuorio) la cual exhibe además un renovado auge en Europa durante la primera mitad del siglo XIX. A pesar de esto es evidente que la fotografía con su exactitud mecánica lograba fijar de manera más fascinante el carácter fugaz de la vida, un anhelo propiamente romántico:

“Una fotografía realista tomada inmediatamente después del momento de la muerte, podía capturar esta entrada triunfal al cielo. La pintura podía retratar alegremente al difunto con vida, pero para la sociedad decimonónica, la fotografía, al mostrar el momento mismo de la muerte, lograba representar más perfectamente la esencia de esa persona. La fotografía mortuoria se convierte así en la imagen viva de una cosa muerta.” 8

Este carácter casi idolátrico de la imagen será puesta en evidencia por aquellas personas que, no habiendo tenido ocasión de fotografiar a un ser querido, la irrupción de la muerte se les presentaba como la última oportunidad para eternizar su presencia. En efecto, bajo la percepción romántica la materialización de estos instantes frágiles y volátiles sólo puede ser entendida como una victoria contra la muerte y el tiempo.

“Las imágenes mortuorias respondían a un impulso propio de la época. Este impulso puede describirse como un deseo romántico y sentimental de sobreponerse a la separación permanente del ser querido.(…)la separación sólo podía afrontarse a través del recuerdo reteniendo la presencia del ser querido por cualquier medio.”9

El retrato mortuorio como construcción, simulacro, discurso.

Si bien el retrato post morten se nos presenta como una huella laminar de una existencia, en la práctica se puede entender también como el resultado de una serie de procedimientos escenográficos y fotogénicos que lo hacían adquirir un valor superior al del retrato en vida. Veremos que su práctica nos lleva hasta el simulacro visual. Andrea Cuarterolo nos indica que existieron tres categorías de esta especie de retrato según la forma de retratar al sujeto. En la primera manera se trataba de retratar al difunto como si estuviese vivo; la segunda posibilidad era fotografiarlo como si estuviese dormido, y en la tercera modalidad el difunto aparecía “desde su condición de muerto, es decir, sin tratar de ocultar o disimular que había fallecido” 10

Es importante destacar que muchas de estas prácticas no surgieron de la nada. Ellas participaban de una comunidad de imágenes rectoras que funcionaban como verdaderos hipotextos. La autora menciona que para la primera modalidad ya existía un antecedente en la pintura post mortem muy popular en el S.XIX en la que el difunto era representado con la apariencia de vida. Debido a que la óptica fotográfica era capaz de registrar detalles finos, los fotógrafos debían recurrir a procedimientos extra para la simulación de la vida en los cadáveres , maquillándolos o iluminando ciertas partes del rostro a mano. Eran conocidos los manuales fotográficos donde se describen las sustancias que se debían usar para pintar los labios y maquillar el rostro con el fin de simular una expresión de vida. Por lo general los sujetos aparecen sentados y con los ojos abiertos, con los objetos y prendas que los identifican como individuo. En el caso de los angelitos éstos eran fotografiados juntos a sus objetos favoritos, en su propio hogar y también en los brazos de sus progenitores reforzando la unidad familiar.
El inventor de la tarjeta de visita Adolphe- Eugene Disdéri describe su experiencia en este tipo de retratos:

“Cada vez que hemos sido llamados para hacer un retrato de un muerto, lo hemos vestido con las ropas que llevaba de costumbre. Hemos recomendado que se le dejaran los ojos abiertos, lo hemos sentado junto a una mesa y para operar hemos esperado siete u ocho horas. De esta forma hemos podido captar el momento en que, al desaparecer las contracciones de la agonía, nos era permitido reproducir una apariencia de vida.” 11

No en pocas ocasiones estos protocolos y rituales no cumplen su objetivo y el intento simulatorio roza en lo macabro.
En la segunda categoría de la fotografía post mortem se intenta que el modelo aparezca con los ojos cerrados en postura de sueño. Indudablemente en esta manera se buscaba atenuar el dolor de la partida de un familiar de una forma sentimental y simbólica. El hecho es que alguien parece dormido y podría despertase en cualquier momento. En este caso, los procedimientos fotogénicos tienen también la misión de minimizar los rasgos de muerte y se incorporan además arreglos florales que abundan con el avance de las décadas.
En el caso de la tercera modalidad, los deudos no intentan borrar las marcas del rigor mortis y presentaban al muerto con sencillez. Si bien en la primera mitad de S. XIX el fotógrafo tenía más libertad para disponer y producir los elementos de la escena en colaboración con la familia, posteriormente los preparativos pasan a cargo de los servicios funerarios estandarizándose con esto la presentación del cuerpo.
En estas tres modalidades se pueden encontrar diferentes énfasis en la construcción de lo fotografiado. En los primeros dos casos es evidente que la manipulación y “ajuste” de los elementos frente a la cámara (kinesia del cuerpo, fotogenia del rostro, accesorios, etc.) persiguen un efecto simulácrico, o en su defecto, atenuador del estado de las cosas en el encargante del servicio. En cambio, el “memento mori” buscado por la tercera categoría de este tipo de retratos nos ubica en el lado del discurso espiritual: recordar la caducidad de la carne “sin afeites”.
Según Laura González Flores, con la invención de la fotografía asistimos a dos tendencias fundamentales en la imagen: una, a documentar la realidad, la otra, a crearla: “Si tradicionalmente se asocia la ontología de la foto con el testimonio indicial de la realidad, la creación fotográfica es, claramente, la representación de una realidad única que es la del autor. El creador substituye al observador, y la puesta en escena a la realidad observada.” 12

En los casos que hemos señalado la realidad del autor es relativa por cuanto en muchas ocasiones la realización de la fotografía post Morten es fruto de una empresa colectiva en la que se destaca indudablemente la maestría del fotógrafo.

Conclusión
Durante el siglo XIX, la fotografía cumple múltiples funciones en virtud de los atributos que le son asignados: precisión, objetividad, automatismo, modernidad. Sin embargo, simultáneamente el medio asume un rol social y simbólico demostrando una gran adaptabilidad a lenguajes, discursos y creencias heterogéneas. En el retrato post mortem convergen subjetividades provenientes del romanticismo y del cristianismo. En tal sentido, existe una rica iconografía que se remonta hasta el Renacimiento que influencia a este género fotográfico. En Latinoamérica, la práctica de la fotografía mortuoria no se descalza de la experiencia Europea aunque se observa la presencia de rasgos locales provenientes de sectores rurales. En todas estas instancias resalta el hecho de que la fotografía obedece a una construcción social.

1) Concha, José Pablo. Más allá del referente, fotografía. Colección AISTHESIS “30 años” n°3. Instituto de Estética Pontificia Universidad Católica de Chile.Santiago de Chile 2004. Pág. 119

2) Navarrete, José Antonio. Las buenas maneras. Fotografía y sujeto burgués en America Latina (Siglo XIX). Revista Aisthesis. Instituto de Estética. Facultad de Filosofía. Pontificia Universidad Católica de Chile. Santiago, Chile. 2002. pág. 12

3) Prieto, Alfredo. Cárdenas, Rodrigo. Introducción a la fotografía étnica de la Patagonia; Patagonia Comunicaciones. Santiago, Chile. 1997. pag. 11

4) Cuarterolo, Andrea. La visión del cuerpo en la fotografía mortuoria. Revista Aisthesis. Instituto de Estética. Facultad de Filosofía. Pontificia Universidad Católica de Chile. Santiago, Chile. 2002. pág. 52

5) González Flores, Laura. Fotografía y Pintura ¿dos medio diferentes?. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, España. 2005 Pág. 130

6) Ob. Cit. Pág. 132

7) Bazin, André. ¿Qué es el Cine?. Editorial Rialp. Madrid, España. 1990. Pág. 27

8)  Cuarterolo, Andrea. La visión del cuerpo en la fotografía mortuoria. Revista Aisthesis. Instituto de Estética. Facultad de Filosofía. Pontificia Universidad Católica de Chile. Santiago, Chile. 2002. Pag 54

9) Ob.cit. Pag. 52

10) Ob.cit. Pag. 52

11) Dubois, Philippe. El acto fotográfico. De la representación a la recepción. Paidós. 1994. pág. 150

12) González Flores, Laura. Fotografía y Pintura ¿dos medio diferentes?. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, España. 2005 Pág. 164.

La segunda es administrativa. El Estado y las empresas privadas, tradicionalmente dueñas de los medios de producción relativos a gran parte de la actividad industrial, se escudan en una serie de políticas restrictivas y burocráticas que impiden el conocimiento libre y la divulgación de la cultura industrial a nivel público. Aunque en el último tiempo esto ha cambiado, las estrategias comunicativas de “puertas abiertas” están muy condicionadas a la categoría de lo institucional, es decir, son todavía “canónicas” y refractarias a lo heterogéneo.

La tercera es estética-moral. Concierne a nosotros hacernos cargo de por qué no hemos defendido nuestro derecho a ver, indagar y dar conocer una parte fundamental de nuestra historia en imágenes. Este auto-análisis debiera desnudar nuestros prejuicios con respecto a la actividad extractiva, cada vez que se empuñan en su contra, con o sin justificación, una serie de luchas medioambientales que tienden a menoscabar colateralmente la riqueza humana y arquitectónica que hay detrás de la actividad industrial.

La serie de imágenes reunidas aquí corresponden a recorridos fotográficos generados por Fotogamia por la costa industrial de Ventanas. Son producto de ordenamientos visuales de gran subjetividad y deben ayudar a impulsar la debida apropiación estética de la actividad minera e industrial en nuestra región.

En la década de los 60 Adorno destacó con lúcido disgusto la extremada limpieza (de la publicidad) que caracterizaba a las imágenes del consumo cultural. Hoy si hay algo que resume el imaginario inmobiliario es esta ascepcia visual que acompaña a la privatización avanzada del entorno y de la mirada sobre la ciudad. Imágenes que hablan de un mundo poblado por cuerpos jóvenes, saludables, profesionales, aislados de la ciudad por cápsulas sofisticadas y brillantes, y donde el territorio sólo es consignado tras los panópticos ventanales de una segunda vivienda. En este mundo cosificado (para hablar de otro término Adorniano) las huellas sucias de la socialización no tienen cabida. Pero, al contrario de lo que pudiera creerse, estas imágenes nos hablan de cierta desolación: la mujer con una copa en la mano que aguarda la llegada de su benefactor nocturno, la vajilla chic puesta sobre la mesa a la espera de una comida que nadie preparará; una bella mujer que disfruta de un jacuzzi en medio de la soledad absoluta. Estas imágenes corresponden a una geografia específica por cierto. Se refieren a la oferta de segundas viviendas (departamentos sobre los UF4000) cercanas a las dunas de Con Con. Pero otras imágenes presentan variaciones destacables. Ubicada frente al Mall Marina Arauco, en una zona crecientemente densificada, una inmobiliaria se las ingenia para prodigar significados de exclusividad y entorno “residencial”. Lo más interesante es que en la misma calle límpida de traseúntes y comercio bullicioso se visualizan algunos pocos ejecutivos jovenes ( otra vez jóvenes!!!) que platican relajadamente bajo la sombra acogedora de unos frondosos árboles. Las imágenes corresponden a un folleto que incluye además un mapa del plan central de Viña como un verdadero campo de juego y bingo?

Agradecimientos a Galería AFA.

Los participantes fueron: Claudia Pantoja, Stefania Pietrantoni, Camila Miranda, Gabriela Vallejos, Francisca Mujica, Kigmuig Zhou, Valentin Escobar, Constanza Ojeda, Ignacia Hales, Ricardo Stambuck, Tomas Avsolomovich, Evita Lamadrid, Pablo Velarde, Gustavo de la Fuente, Camila Gomez, Alejandra Estay, Luz María Cruz, Antonia Maluk y Sebastián Gonzalez.

Sabemos que el mapa de nuestro territorio es una abstracción que difícilmente podemos llegar a  aceptar en plenitud. Pero eso no impide que afirmemos conocer con toda seguridad nuestras ciudades y esos lugares que se extienden más allá porque algún día los vimos al pasar. Para nosotros, el haberlo visto incluye el haberlo conocido. De ahí que volver, caminar, descubrir en nuestros pasos, examinar con detalle el verdadero territorio es una de las empresas más novedosas y creativas cuando hemos hecho nuestro un nuevo o (viejo) lugar.
La selección de imágenes aquí reunidas presenta el punto de vista de alumnas ya en un nivel avanzado de fotografía. Pero sus fotografías van más allá de lo técnico porque representan la conquista a escala humana de una geografía de la que alguna vez oímos hablar o vimos fugazmente. Así, pudimos atisbar de qué estaban hechas las cosas en el Mercado Cardonal de Valparaíso. Si Chile posee 4.300 kilómetros de costa, supimos que en el Yeco,la topografía es casi milenaria. Finalmente, el Cementerio N°3 de Playa Ancha se nos prodigó como un notable doble filo de la imagen.
Por medio de la exposición adecuada, la distribución asertiva de los volúmenes y colores, el hallazgo del contraluz y el claroscuro, la sintaxis cuestionadora del reflejo y del fuera de campo, podemos disfrutar de un territorio a escala nuestra y disfrutar de la mirada novedosa de estos habitantes felices del espacio –tiempo.

Felicitamos a Cecilia, Cristina, Marcia, Rodrigo, Andrea, Carmen Gloria, y Victoria por  tan comprometidas imágenes.

Loreto Solís Petersen

Talleres de fotografia Alianza Francesa

Mayo 2010

Estimados amantes del mar,
que estas fechas no os hagan olvidar el delirio de nuestras costas. Este inaprensible diaporama fotográfico trata de un imaginario anclado en las provincias alejadas de las grandes metrópolis del arte. Estos lugares y paisajes son dibujos en la arena, tiernos juguetes en un mapa desdibujado por el mar.

“Yo es otro” o “Yo es un otro”, la frase de Arthur Rimbaud “Je est un autre” extraída de una de sus Cartas de un vidente escrita a los 16 años, cumplió para su autor la función de separar el ser del hacer o percibir de ese mismo ser; como Rimbaud mismo lo ilustra, separar de la trompeta el bronce de la trompeta. La conciencia es una y debe saber escindirse de lo otro que acumula los contenidos de la identidad, la actitud y la conducta. Al asumir esa otredad dentro de sí mismo, el poeta despliega una libertad sin límites ya que la responsabilidad que la cautela es inmanente a quien ejerce dicha libertad.
Cristian Maturana citó la frase de Rimbaud en una exhibición previa en Bogotá de parte de los 19 retratos que ahora expone en Valparaíso y luego en Santiago, donde la ocupa de título, en una utilización que pareciera prescindir del significado subyacente para quedarse sólo con la literalidad de la frase, pues ella le basta y sobra para aludir a su trabajo. En éste, sin más, el ‘yo’ es el nombre –Cristian Maturana– en tanto el ‘es otro’ son todos aquellos que, desde sus diversas proveniencias y destinos, llevan dicho nombre sin ser el mismo ni él mismo, el autor. Limpiamente, el título enuncia la paradoja de un identificador de orígenes cristiano y vasco de extendida diseminación, y la unicidad excluyente de cada uno de sus portadores en común, paradoja que constituye la clave del proyecto de Cristian Maturana el autor. Todas las connotaciones implícitas, desde la banalización de un nombre que portan tantos como los que aquí vemos y tantos y tantos más que no vemos, hasta la antojadiza diversidad y frecuente desigualdad de una existencia que reparte largamente aspectos físicos, oficios y devenires, quedan resueltos con la frase “Yo es otro”.
No obstante, ello sólo acota, no involucra a nadie; pasa lista –19 Cristianes Maturana dicen ‘presente’ y dan la cara– pero no da cuenta de sus reojos, sus temblores y sus suspiros. Hasta que nos devolvemos al sentido de la frase de Rimbaud, más allá, más acá de su enunciado formal. Y éste nos aguarda, silencioso pero latente, como el papel mural sobre el cual Cristian Maturana el autor ha dispuesto a sus homónimos. Es el verdadero ‘es otro’ o ‘es un otro’, cuya existencia y reconocimiento despliega la libertad a ultranza del poeta. Cada CM se desdobla entonces y empieza a bailar su música irrefrenable por los vericuetos del empapelado floreado que alguna abuela hipotética de Cristian Maturana el autor –la abuela de todos y cada uno de los CM presentes y de todos y cada uno de los CM aludidos, por miles– les ha guardado estos años para su solaz infinito.

Mario Fonseca
Santiago, julio de 2008

Mas información en:

www.consejodelacultura.cl/chilemascultura/index.php?page=articulo&articulo=5199

Consignemos: aparte de su protagonismo en las producciones audiovisuales de ficción en la televisión abierta, estos actores participan activamente en las estratregias promocionales y publicitarias de sus respectivos canales, por tanto su presencia es demandada por diferentes programas no necesariamente de ficción; como correlato, a menudo podemos observarlos en las portadas de las revistas magazinescas o de semi-glam dando fe del carácter de su vida privada; rostros ancla de importantes Multitiendas, también lo son de marcas de ropa, cadenas de farmacias, Cajas de Compensación, campañas públicas del gobierno y elecciones presidenciales. A esto se suman algunas animaciones en eventos culturales y, por supuesto, un pequeño número de ellos ha sido, está siendo y será nombrado agregado cultural en las embajadas de Chile en el extranjero.

De esta enumeración se pueden desprender varias preguntas. La más obvia; ¿Porqué los comunicadores recurren a ellos con tanta insistencia? Las primeras lecturas ya han sido deslizadas por la misma prensa en torno al efecto sostenido que ha provocado en las audiencias la competencia de teleseries y microseries nocturnas. Pero una de las claves la da la misma publicidad. Consideramos que en nuestro pais existe una relación orgánica- suceptible de estudiar más detenidamente- entre los géneros pasionales y las estrategias de comunicación publicitaria e institucional.  La necesidad permanente de rostros “emotivos”, “cercanos” productos del imaginario televisivo del momento es expresión de los requerimientos comunicacionales de una economía siempre en expansión. Una Cadena de Farmacias requiere del “carisma” (1 ) de una actriz (léase: agente identificador) para acrecentar la confianza de sus clientes. En este caso, no queda claro si los atributos de la personalidad parecen responder al estatus del personaje o del profesional. Pero esto no importa. Lo fundamental es que la farmacia oferte con el mismo rostro y en el mismo horario en televisión. Obvio. En otro contexto, el oficialismo aprovecha la gran popularidad de algunos actores para potenciar sus mitines culturales y de paso refuerza la programacion del canal “estatal”. Esta deriva, por supuesto, es de conocimiento público.  Mas no su lectura crítica. Y no podemos culparnos de su falta. Se afirma que después de un día de trabajo las máscaras emocionales son las más faciles de usar.

1. La noción de carisma fue estudiada por Max Weber. Aunque sospechamos que el atractivo comunicacional de algunos actores es producto tanto de la fotogenia como de las condiciones propias de la representación en series exitosas, la confusión actor-personaje  respondería a uno de los atributos de lo carismático: estar más allá de lo cotidiano.  “La autoridad carismática está específicamente fuera del campo de la rutina diaria y de la esfera profana. En este respecto, es diametralmente opuesta a la autoridad racional y particularmente a la autoridad burocrática y a la autoridad tradicional”

A tres días de sucedido el sismo, Fotogamia recorrió de noche las ciudades de Viña del Mar y Valparaíso todavía afectadas por la falta de luz eléctrica y las constantes réplicas sísmicas. La serie de imágenes resultantes no respondió sin embargo, a un catastro.  En un contexto de urgencia y catástrofe territorial, donde la imagen fija y audiovisual ha asumido fundamentalmente roles fáticos, referenciales y también simbólicos (repárese en la cantidad de relatos y testimonios) las fotografias realizadas por Fotogamia obedecen a un montaje lumínico (luz rasante, alto umbral de contraste) que intenta presentar y al mismo tiempo penetrar el espesor de significados vivenciales, devenidos en un nuevo mapa psicogeográfico post- sismo. Creemos que en estas nuevas coordenadas físico-mentales de lo urbano y social provocadas por el terremoto ha vuelto a presentarse, entre otros significados, el  de lo siniestro. Como el término presenta todavía una profusa polisemia,  siempre es apropiado volver a algunos autores que lo han estudiado con espíritu pedagógico. Para Freud, “lo siniestro” sería todo aquello que irrumpe de forma amenazante sobre el “yo”, desencajando nuestro mundo real e indivisible; Freud, indudablemente, vincula esta amenaza a la emergencia de impulsos primitivos, no necesariamente amenazantes, que reprimidos durante mucho tiempo, finalmente sobrevienen como algo  “extraño” y peligroso, generando angustia a nuestro yo. Así, sobre algo tan medible y explicable como es un terremoto es posible indicar que sus efectos sobre la energía eléctrica nos dejaron a merced de las tinieblas, tal como lo explica la angustia de los desalojados; que su fuerza destructora hizo de nuestros hogares y ciudades unos entes irreconocibles: cuerpos trizados, desmembrados, destinados al escombro y a la ruina, inesperados residuos del yo que se agolpaban en cada esquina.

La sensación de lo siniestro  no siendo quizás la más fuerte,  como lo es por ejemplo, “la desolación”, es por esto mismo la menos evidente y su condición, como lo fantástico, tiende a ser frágil y fugaz.  Talvez, algo habíamos olvidado demasiado tiempo como para que el terremoto nos hiciera ver que somos un país verdaderamente sísmico.